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Récits de voyage :
écriture, récriture
Trois récits de voyage –Aziyadé (1879), Mahé des Indes
(1887) et Madame Chrysanthème (1887)- servent de référence à
une réflexion sur la valeur accordée aux spectacles, vus par Pierre
Loti, dans le cadre de la relation variée entre le texte référentiel
et le dispositif fictionnel.
D'emblée il est nécessaire de rappeler que les voyages de Pierre Loti
sont réels et que l'œuvre de Loti, récit de voyage ou fiction,
entretient des rapports étroits avec le journal intime qui la précède.
L'auteur arrêtera d'y écrire cinq ans avant sa mort. Ce journal, qu'il
soit antérieur à l'œuvre sous la forme de notes personnelles ou qu'il
soit rédigé avec la conscience de la publication, donne naissance à
une " esthétique du fragment " où se mêlent, dans les livres de Loti,
collage de lettres réelles envoyées et reçues, pages du journal
intime, documents divers. D'aucuns pourraient croire qu'il s'agit d'un
procédé de fiction, d'autant plus que Aziyadé, dont les choix,
les ajouts, les déplacements, les transpositions le rapprocheraient de
la forme romanesque, est publié sans nom d'auteur et présenté comme
lettres et notes d'un officier anglais du nom de Loti. Mais l'auteur
Pierre Loti précise que seule la dernière page d'Aziyadé est
inventée. Cette récriture du journal de voyage des années 1876-1877,
dont le risque est de semer la confusion entre les données
fictionnelles et les données factuelles auprès du lecteur, comporte
ainsi une distorsion minimale entre le réel et les avantages de la
fiction ; il est à noter d'un point de vue plus général que la
littérature de voyage est un genre littéraire qui n'ignore rien des
privilèges de la fiction : ellipse, prolepse, analepse. Coexistent
également les livres relevant explicitement du genre " récit de
voyage " : Mahé des Indes et Madame Chrysanthème en font
partie.
Pierre Loti est bien entendu le pseudonyme littéraire derrière lequel
se cache Julien Viaud. Certes ce transfert onomastique pose le
problème fondamental du statut de l'auteur par rapport au
narrateur/héros, mais on ne peut affirmer que, dans les récits de
voyage lotiens, le " je " de l'auteur s'efface distinctement au profit
d'un " je-origine fictif ". Il n'y a donc pas de fictionnalisation
majeure : les parois entre le " je narrant " et le " je narré " ne
sont pas étanches. Le problème peut être en partie élucidé par le fait
que Julien Viaud recourait tout bonnement à un subterfuge pour publier
une œuvre littéraire : officier de marine, il n'avait pas le droit de
publier sous son nom sans l'autorisation de ses supérieurs.
Enchâssement de la
représentation de la fiction dans le réel du voyage
Si
Loti propose de lire tous ses livres, journaux et romans, comme les
composants d'un seul et même texte, celui de sa vie, il paraît
souhaitable de ne pas évincer de manière définitive le problème de la
nature de la fonction. Trois spectacles vus à l'étranger par le
voyageur natif de Rochefort –le théâtre d'ombres de Karagueuz à
Constantinople, les marionnettes japonaises à Nagasaki, une danse
d'éphèbes à Mahé des Indes- démontrent la fonction importante du
dispositif fictionnel particulier dans le cas d'événements théâtraux
insérés dans un récit de voyage réel.
Le
dispositif fictionnel investit donc un espace réel et actuel qui
présente des situations qui prévalent au théâtre. Cependant elles se
distinguent par leur caractère original car ces espaces de la scène
–celui du cercle de la danse, celui miniaturisé du castelet et de
l'écran du théâtre de marionnettes d'ombre, celui de la table sur
laquelle évoluent les marionnettes japonaises- sont peuplés non
seulement de personnes physiques réelles –les danseurs, les
manipulateurs- mais aussi d'objets-signes –les marionnettes faites de
bois et de chiffons- et d'images mobiles –l'animation des marionnettes
d'ombre translucides-. Cet espace réel, ces personnes réelles
et ces représentants de personnes sont dotés d'une fonction mimétique.
Et Pierre Loti relate ces histoires qui se jouent et se racontent sous
ses yeux dans l'espace théâtralisé. Ces comptes-rendus de spectacles de
l'ailleurs, où se superposent mimésis et diégèse, constituent des
pauses descriptives dans la progression géographique du voyage. Cette
rencontre avec l'imaginaire oriental pourrait se suffire à elle-même.
Elle est matérialisée par l'écriture de la représentation de fictions
s'insérant dans le récit de voyage. Mais cette mise en œuvre
scripturale, somme toute fréquente, ne doit pas masquer la
multiplicité des strates de la fictionnalisation d'un passage dans un
récit appartenant à la littérature de voyage, strates dévoilées par
l'analyse du contenu des spectacles. Et, à ce titre-là, les écrits de
Pierre Loti paraissent exemplaires.
La différenciation
du regard porté sur les représentations marionnettistiques et
chorégraphiques par le spectateur Loti et de la réception de ces
spectacles par le lecteur s'impose.
Regard et écriture du voyageur : choix visuels et thématiques
Rendre compte d'un
spectacle, c'est opérer des choix visuels et thématiques. On ne peut
pas tout décrire : en aucun cas, Loti ne se présente comme un critique
dramatique. Diariste peut-être, mais pas journaliste. L'univers fictif
de Karagueuz devient en quelque sorte un analogon de ce qui est
considéré comme étant " réel ". Pour l'écrivain-voyageur, la
marionnette d'ombre turque est un garant de la pérennité de la réalité
des traditions orientales et de ce fait un symbole de la permanence
orientale. Loti peut cristalliser sur ce personnage translucide son
horreur de la science qui accélère le temps, sa " haine de tous les
devoirs conventionnels, de toutes les obligations sociales des pays
d'Occident ". Il est attiré par la bonté primitive de l'âme humaine
orientale, " les bons Orientaux ", les " bons Turcs " ; elle est donc
la prévention contre l'influence malsaine de la société et du progrès.
Le " seigneur Karagueuz " devient un maillon important de cette
plongée, selon Roland Barthes, " dans la substance intemporelle du
démodé ". Assister au théâtre d'ombres, voir et écouter " les
aventures et les méfaits " de Karagueuz sont pour Loti une possibilité
de se fondre dans les tableaux de la vie turque et de devenir l'être
pictural tant désiré : " Être soi-même une partie de ce tableau plein
de mouvement et de lumière ". Par le truchement de la fiction
théâtrale et de la réalité sociale et artistique turque, l'auteur a le
sentiment d'atteindre sa propre réalité.
Par ailleurs, Loti
ne manque pas d'évoquer les gestes obscènes et les propos licencieux
du bouffon turc. L'obscène peut être compris comme un contrepoids à la
gravité mystique du poème déclamé en lever de rideau, dans lequel on
explique que le théâtre représente l'univers, où chaque homme n'est
qu'une ombre qui passe, soumise à la volonté de Dieu. Le temps de la
représentation du théâtre de Karagueuz coïncide avec la fête
religieuse musulmane. Ainsi le profane rejoint le sacré. Le caractère
nocturne de la fête orientale qui développe une philosophie de liberté
et de bonheur sexuels aux yeux de Loti, constat idéalisé relayé par
bon nombre d'écrivains-voyageurs du XIXème siècle, prend toute sa
signification pendant le Ramadan : le jour appartient à l'austérité,
la nuit au plaisir.
Karagueuz est un
théâtre de l'anti-réalisme, de l'anti-illusion, de
l'anti-psychologique. L'écran du théâtre affirme la réalité d'une
fiction à la fois ludique et distanciée. La suppression de la
causalité, l'illogisme de l'action, la structure libre et fragmentée
contribuent à faire du théâtre d'ombres un théâtre
anti-aristotélicien.
Les réseaux sémantiques de l'intime dans la restitution écrite des
fictions représentées
L'érotisme voire
l'obscénité de la marionnette turque n'est pas une création de
l'esprit de Loti. Au contraire c'est un fait réel d'ailleurs attesté
par d'autres voyageurs à Constantinople tels que Théophile Gautier et
Gérard de Nerval. A côté des éléments qui appartiennent au regard et
au témoignage de Loti voyageur/spectateur, existent les éléments qui
dévoilent la part intime de l'auteur. Intime ne doit pas se comprendre
comme faisant partie de Loti dans sa relation avec les autres (amours,
amitiés, famille...) mais dans la relation avec lui-même. Pour faire
émerger cette partie enfouie, il est indispensable d'adopter le point
de vue du lecteur éclairé. Les passages concernant les spectacles
n'occupent que très peu d'espace-papier et semblent se fondre d'une
façon anodine dans la succession des différents épisodes de la réalité
voyageuse.
Pour mettre en
lumière la richesse sémantique des thèmes qui n'apparaissent pas
d'emblée à une première lecture de ces passages théâtraux, pour saisir
l'arrangement fictionnel de Loti, il est donc indispensable de
procéder à la comparaison du matériau textuel du journal intime et du
récit de voyage définitif. Dans son journal daté du dimanche 26
juillet 1885, l'écrivain relate ce qu'il a vu dans la baraque de foire
au Japon. Les principaux éléments se retrouvent dans Madame
Chrysanthème : le joueur de marionnettes, la marionnette de la
vieille femme à ombre de loup. Quelques modifications insignifiantes :
le manipulateur de marionnettes japonaises est étendu " à plat par
terre " dans le journal et " à plat dos sur une table " dans le récit
de voyage ; deux rajouts significatifs : le " rêve de la vieille femme
au loup " et l'ombre de loup qui " grignote une autre ombre [...] : un
bras de petit enfant ".
Cependant l'examen
du journal et du récit de voyage ne suffit pas à cerner la part de
l'enrichissement fictionnel dans la récriture, d'autant plus que l'on
ne remarque, dans Mahé des Indes, que très peu d'écarts,
surtout d'ordre descriptif, avec le journal intime.
Dès lors, il est
souhaitable de compléter l'analyse par un relevé des thèmes présents
dans le texte décrivant les spectacles et de relier entre eux les
thèmes identiques à partir du réseau thématique dans l'œuvre de Loti,
ceci afin de dégager un sens éventuel. Des mots tels que " enfance ",
" vieille femme ", " mort " ou " boîte " sont fortement connotés. La
récurrence de ces thèmes témoigne de leur résonance particulière dans
la psyché de l'auteur.
Perte nostalgique de l'enfance et figure maternelle
L'ombre du loup
dévorant sur l'écran du théâtre d'ombres japonais le bras de l'enfant
souligne le thème lotien de la perte nostalgique de l'enfance. L'ombre
de l'enfant en marionnette disparaît comme le monde de l'enfance et
ses mystères inexpliqués s'évanouissent. La marionnette réactualise un
sujet brûlant à l'intérieur de l'auteur ; il fait précéder la
description du théâtre de marionnettes dans le jardin du temple de
Nagasaki d'une réflexion sur sa propre enfance, d'où se dégagent " des
rappels d'existences antérieures ", des " pressentiments d'existences
à venir, d'incarnations futures dans des pays de rêve ". Mais le bilan
de sa vie est amer :
[...] j'ai grandi et n'ai rien
trouvé sur ma route, de toutes ces choses vaguement entrevues ; au
contraire [...] les ressouvenirs se sont effacés, [...]. Il sera
bientôt l'heure de m'en retourner dans l'éternelle poussière, et je
m'en irai sans avoir compris le pourquoi mystérieux de tous ces
mirages de mon enfance ; j'emporterai avec moi le regret de je ne sais
quelles patries jamais retrouvées, de je ne sais quels êtres désirés
ardemment et jamais embrassés.
L'histoire
fantastique qui se déroule sur la scène du théâtre de marionnettes
contredit l'idée d'un Japon mièvre et miniaturisé –les bibelots, les
petits pieds des japonaises...- forgée par Loti.
La marionnette de
la " vieille femme " semble devenir le catalyseur de la figure
maternelle vieillissante. De plus, la fiction vue dans le castelet se
prolonge par l'évocation d'un rêve nocturne de " la vieille femme au
loup ". Le parallèle entre les deux systèmes représentationnels –la
fiction théâtrale et l'univers onirique- est frappant. Le journal
intime à la date du 5 février 1891 est un exemple patent de la mise en
images nocturne de l'angoisse de la mort de la mère et de " l'absolu
néant ". Dans le castelet et l'écran du théâtre de marionnettes
japonaises, les peurs existentielles sont matérialisées et
réactualisées. Il y aurait ainsi un mécanisme multiple du dispositif
fictionnel : la fiction du spectacle vu à l'étranger sur laquelle se
greffent des bribes de fiction propre à Loti. Et dans la fiction même
du spectacle, le spectateur assiste à une sorte de mise en abyme
théâtrale fantastique : la marionnette de la vieille femme a une ombre
déformée de loup. L'image du double apparaît en filigrane.
Marionnettes et ombres s'entremêlent pour la création d'un monde
incertain et menaçant. Mais la fiction théâtrale, dans Madame
Chrysanthème, ne joue pas son rôle cathartique et ne permet donc
pas d'apaiser l'angoisse.
Mouvement pendulaire : angoisse du néant et désir d'immortalité
En revanche le
thème de la mort est abordé plus sereinement dans Aziyadé. A la
fin de la représentation du théâtre d'ombres turques, le
marionnettiste démonte son écran et " Karagueuz rentre pour un an dans
sa boîte et n'a plus, sous aucun prétexte, le droit d'en sortir ". Ce
retour à la réalité pourrait être perçu comme banal.
Mais deux éléments
permettent de proposer une interprétation plus symbolique. La
marionnette Karagueuz en est un. Pour cela, il est utile de se
reporter au Journal (tome XIII) des Goncourt : " Viaud [...],
un petit monsieur fluet, étriqué, maigriot avec le gros nez sensuel de
Caragueuz, le polichinelle de l'Orient ". Le personnage turc opèrerait
à la manière d'un double du voyageur. Expérience archaïque du double
qu'Otto Rank a associée à la problématique de la mort. Ce dédoublement
du Moi se ferait sous forme d'ombre ou de reflet. Toutefois la
particularité de l'ombre turque est qu'elle est ombre fictionnelle. Le
deuxième élément se trouve dans le passage d'Aziyadé où
l'écrivain cristalliserait, sur la marionnette d'ombre-double de
lui-même, un désir d'immortalité. Comme la lune dans le ciel –les
théâtres de Karagueuz s'ouvrent le " premier jour du mois lunaire "-,
comme peut-être l'humain sur terre, la marionnette reviendra sur
scène. Elle restera dans sa boîte-cercueil pendant quelque temps
jusqu'à ce que le Marionnettiste-Tout-Puissant lui permette de rejouer
et de se réincarner dans le castelet-monde.
Théâtre et
perception du Monde se confondent. Le poète persan Omar Khayyam (mort
en 1123) n'écrivait-il pas : " Nous jouons sur le tréteau de la vie /
puis nous retombons un à un dans le coffre du néant " ? Les
marionnettes d'ombres, images impalpables et fantasmagoriques mettent
l'accent sur l'irréalité du réel et le caractère illusoire du monde.
Dans l'œuvre de l'écrivain-voyageur,
le " boîte " est associée à la mort. Dans le Roman d'un enfant,
Loti évoque le théâtre de Peau d'Âne de sa jeunesse et note qu'il
avait, à l'âge adulte, longtemps formé le projet " de rouvrir les
boîtes où dorment [les] petites poupées mortes ". Mort symbolique mais
aussi réelle lorsqu'il raconte dans son journal intime du vendredi 21
avril 1889 le transport dans le caveau de famille des " restes " des
deux grand'mères et d'une tante :
[...] dans une petite boîte neuve
que nous avons apportée, on range, à côté des crânes, les longs os des
jambes et des bras. [...] on cloue le couvercle de la petite boîte où
les débris sont ensemble, et nous nous en allons, en l'emportant...
Télescopage du réel et de la fiction
Tout spectateur
connaît à un spectacle le mécanisme de dénégation. Ce concept, créé
par Freud et finement analysé par Octave Mannoni, dans Clefs pour
l'imaginaire, développe l'idée du processus qui confère au
théâtre, par le biais de l'événement réel théâtralisé, un statut de
non-réalité qui l'apparente au rêve. Le spectacle fini, comme le
constate Loti dans Aziyadé, " tout se ramasse et se démonte "
et le spectateur revient à la réalité tangible de la vie. Théophile
Gautier, amateur également de théâtre de marionnettes d'ombres
turques, décrit à sa manière, dans Constantinople, le retour au
réel : " [...] ces fantaisies déréglées ne sont pas dangereuses et
s'évanouissent comme des ombres quand on éteint le lampion de la
baraque. " La démarcation entre le spectateur et la représentation
théâtrale semble nette. Pourtant Loti se laisse littéralement
" posséder " par la danse frénétique et paroxystique des éphèbes
indiens. Il est pris dans une sorte d' " ivresse " de sons, de
mouvements, de parfums qui le rapproche d'un état où la limite entre
le réel et ce qui est représenté vacille : " A les regarder, la tête
se perd ; [...] on s'alanguit, dans l'excès de ce bruit, sans plus
rien voir. "
Paradoxalement, ce
ne sont pas les danseurs décrits qui relèvent d'un rite de possession
mais bien Loti spectateur. Il y aurait donc une inversion de la
sensation de " théâtre vécu ", notion suggestive que Michel Leiris
oppose, dans son essai La Possession et ses aspects théâtraux chez
les Ethiopiens de Gondar, à la notion de " théâtre joué " ; tout
semble donc indiquer, chez Loti, une perte momentanée d'identité
–feinte ou réelle ?- par une illusion hallucinatoire. Peut-être que la
signification de cette " ivresse " s'imposant au voyageur/spectateur
devant le spectacle des danseurs indiens est à chercher dans
Aziyadé ! En effet, Loti y évoque l' " ivresse orientale qui est
l'anéantissement du passé et l'oubli des heures sombres de la vie ".
D'autre part Loti est ravi des acrobaties bouffonnes des danseurs
indiens qui se révèlent de " surprenants clowns ". Et le spectacle des
éphèbes rapporté dans Mahé des Indes réfléchit tel un miroir
l'image du clown et acrobate qu'il fut dix années auparavant. En
effet, après son stage en 1875 à l'école de gymnastique de Joinville,
sur les bords de la Marne, Loti retourne à Toulon où il passe une
partie de son temps libre en compagnie de clowns. Il entre même en
piste, en 1876, au Cirque Etrusque de Toulon, " en clown masqué,
revêtu d'un maillot jaune et vert. " L'état syncopal à la fin des
danses à Mahé, cette perte momentanée du contact avec le réel qui
l'entoure, par le débordement de la fiction, seraient le signe d'une
plongée en soi et d'une rencontre avec le double. Ce télescopage du
réel et de la fiction de Loti spectateur est peut-être une conséquence
physiologique de sa recherche d'une image obsessionnelle du corps.
Alain Buisine rappelle, dans Pierre Loti. L'écrivain et son double,
qu'il se donnait en spectacle dans un cirque de province " sans doute
pour se faire valoir physiquement, mais plus essentiellement pour que
ceux qui le regardent faire ses tours d'acrobate lui renvoient son
image ".
Résonances et projections
Le thème de
Karagueuz renvoie à Loti l'image du sens de l'écriture. En effet, Loti
ne confie-t-il pas dans Fantôme d'Orient et Prime jeunesse
qu'il écrit poussé par l'instinct de conservation et par le désir de
lutter contre la mort ? Ecrire est, pour lui, une manière de projeter
son être dans l'infini. La fiction représentée, au statut de
non-réalité, et rapportée dans le récit de voyage est indissociable de
la réalité intérieure de l'écrivain-voyageur/spectateur. Le spectacle
devient le miroir, parfois codé pour le lecteur, des angoisses et des
désirs récurrents de Loti. La fiction fait aussi vaciller le réel et
favorise donc une plongée dans le moi profond de l'auteur : la
frontière entre la réalité et la fiction est perméable.
Dans ce
kaléidoscope de sensations montrant l'incertitude du réel, on ne sait
plus si c'est la marionnette, sorte de double déformé, qui éveille en
Pierre Loti des résonances enfouies ou si, à l'inverse, ce n'est pas
plutôt l'écrivain-voyageur qui projette sur le théâtre réel et la
fiction représentée ses peurs et ses tourments qui relèvent du " mythe
personnel ". Par le détour des spectacles, Loti livre une part intime
de ses propres histoires, de son théâtre intérieur. A la
représentation manifeste de la fiction sur scène qui prend son origine
dans le réel du voyage fait écho une fiction latente de l'ordre du
privé. Le récit des spectacles s'appuie sur un texte référentiel, mais
en même temps il y aurait comme un détournement du réel au profit de
la nécessité lotienne de narrer l'histoire de ses épreuves
psychologiques.
L'endofiction
Lorsque Loti
assiste aux différents spectacles de l'ailleurs, on remarque que les
éléments de la fiction représentée, en tant que réalité du voyage et
du regard, contiennent des composants exogènes pour le
voyageur/spectateur. Par ailleurs, lorsque la fiction représentée est
retranscrite dans le récit de voyage, elle contient à la fois des
composants exogènes et des composants endogènes, ces derniers prenant
naissance dans la réalité psychique de Loti. Il appartient donc de se
référer à une terminologie qui condense toutes les données de ce
dispositif fictionnel spécifique aux arts du spectacle dans son
rapport avec le texte référentiel.
Ainsi, pour rendre
compte d'une manière acceptable de cette confusion entre le monde
extérieur et le monde intérieur, pour montrer que le théâtre de
marionnettes et plus généralement les spectacles permettent d'inscrire
dans l'écriture la mise en scène des peines, des souffrances et
parfois des désirs, pour souligner que l'écriture du spectacle est
animée et motivée par une émergence de fictions inscrites au plus
profond de la psyché de l'auteur/voyageur, nous proposons de nous
appuyer sur un néologisme qui pourrait être : " l'endofiction ".
Toutefois il nous semble que cette notion ne s'applique que dans le
cadre des textes référentiels et plus particulièrement ceux concernant
les récits de voyage.
Bibliographie des sources
- GAUTIER
(Théophile), Constantinople, texte présenté et annoté par
Jacques Huré, Istanbul, Editions Isis, 1990, 317 p.
- LOTI (Pierre),
Aziyadé, préface de Claude Gagnière, Paris, Presses de la Cité,
Omnibus, 1989, 1067 p., pp. 7-132.
- LOTI (Pierre),
Cette éternelle nostalgie. Journal intime 1878-1911, édition
établie, présentée et annotée par Bruno Vercier, Alain
Quella-Villégier et Guy Dugas, Paris, La Table Ronde, 1997, 585 p.
- LOTI (Pierre),
Madame Chrysanthème in Voyages (1872-1913), édition
établie et présentée par Claude Martin, Paris, Robert Laffont,
Bouquins, 1991, 1558 p., pp. 649-752.
- LOTI (Pierre),
Mahé des Indes in Voyages (1872-1913), Paris, Robert
Laffont, Bouquins, 1991, 1558 p., pp. 45-65.
Bibliographie critique
-
AND (Metin), Théâtre d'ombres turc, traduction de Martine
Bertrand, Ankara, Editions Dost, 1977.
-
BARTHES (Roland), " Pierre Loti : " Aziyadé " ", Le Degré zéro de
l'écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil,
collection " Points ", 1972, pp. 170-187.
-
BUISINE (Alain), Pierre Loti. L'écrivain et son double, Paris,
Tallandier, 1998, 319 p.
-
DAMIANAKOS (Stathis) (dir.), Théâtre d'ombres. Tradition et
modernité, avec la collaboration de Christine Hemmet, Paris,
Editions de l'Harmattan/Institut International de la Marionnette,
1986, 313 p.
-
MANNONI (Octave), " L'illusion comique ou le théâtre du point de vue
de l'imaginaire ", " le théâtre et la folie ", Clefs pour
l'imaginaire ou l'Autre Scène, Seuil, 1969, pp. 161-183 et pp.
301-314.
-
PIMPANEAU (Jacques), Des Poupées à l'ombre. Le théâtre d'ombres et
de poupées en Chine, Paris, Université Paris 7e/Centre de
publication Asie orientale, 1977, 164 p.
-
SCHAEFFER (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil,
collection Poétique, 1999, 349 p.
-
YUCEL (T.), " L'énonciation et le spectacle populaire turc :
sémiologie du spectacle, sens et culture ", Degrés : revue de
synthèse à orientation sémiologique, Bruxelles, 10, n° 32, 1982,
pp. 1-16.
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